黄贻钧：打造乐坛奇迹的“神手”

不凡之人有一种无形的感召力，并不依附于权势名位，纯粹凭其超常术业之功和人格魅力，赢得人们心口信服。德艺双馨的黄贻钧先生，正是这样一位用平实无华笔触工工整整大写的人。

黄老的音乐人生与中国交响乐事业自肇始之初的发展史迹相交集。新中国成立后，他不但一手引领中国资历最为悠长的上海交响乐团以全华人阵容声名远播，还一手培育了从零点起步的中国最为年青的管弦乐队，创造了乐坛奇迹。一老一新，母子双塔，耸立于一代宗师黄公丰碑前，令后辈音乐人高山仰止。

总理动议应运而生

那是半个世纪之前火热又奇异的特殊年代。

1959年国庆十周年之际，周恩来总理在沪观看民族舞剧《小刀会》后，欣然提出动议：“上海也应有芭蕾舞，可以开办舞蹈学校，如果需要老师，我可以帮你们从北京请。”时任上海市委文教书记石西民、市文化局领导徐平羽和钟望阳（后调任上音党委书记），迅即落实总理指示，为了日后组建上海芭蕾舞团，决定同步培养音乐与舞蹈人才，筹建舞校的同时在上海音乐学院开设管弦班。其时，正值“三年大饥荒”，六亿人民食不果腹的当口，已在谋划明天的精神食粮，并从捉襟见肘的国库里拨款在上音新建一幢教学楼（北大楼），更何况决策引进的是舶来品芭蕾艺术，不由为总理的远见卓识和过人胆魄所折服。

1960年秋，上音管弦班开学。舒群同志受命担任管弦班负责人。她早年就参加革命，公心为上富有责任感，并于1945年进入上海音专，曾在中央乐团和上海歌剧院学馆工作。懂行的她深感这副担子之重。按通常的音乐院校阶梯式培养模式，怎么也得十来年，而现在仅限于三分之一的时间，要“一整锅”地从无到有端出个大乐队来谈何容易？其难度系数之大，更在于从普通中学招收进来的学生只懂简谱，专业基础绝大部分可称之为“白丁”。当时社会上会玩弄稀罕洋乐器的人凤毛麟角，远没有当下年年有数万名学童参加各类乐器考级这么普及。虽则在招生重重考核中有不少人显露出了良好的音乐潜质，属于可造之材，但能否如愿变数很大，这是无可改变的严峻现状。其时的社会背景正盛行“大跃进”思维，大干快上“放卫星”、创奇迹，可终究不能违反艺术教育客观规律。只能充分利用上海作为西方音乐在中国的发祥地的丰富音乐资源，去强化艺术教育，才有完成艰巨使命的希望。

令旗挥舞频伸援手

俗话说，名师出高徒，师资如沃土。上音院部党政领导贺绿汀、钟望阳十分关注呵护新开辟的“实验田”，倾力扶持。谭抒真副院长和管弦系系主任陈友新及窦立勋、赵志华、朱起东、韩铣光等诸位教授都亲自出马，常态化地给予指导、点评、会诊、考核。木管声部和竖琴均由系里一批中坚骨干教师包揽主科教学。其他各系也都指派了谭冰若、程卓如（上音附中校长）、连波等专家，担当起《西洋音乐史》《基本乐理》《戏曲与民歌》等十余门共同课讲授之职。在众多声名赫赫的名师哺育下，全面摄入艺术文化素养的养料，幼苗窜枝拔节茁壮成长。

黄贻钧先生自从获悉上海将诞生一支全新乐队的讯息后，屡屡给舒群提供专家建议大力辅佐。他明确主张管弦班应设在音乐院，统一住校的方式能增加练琴时间又便于严格管理，在浓厚的学术氛围中专心致志于学习。而时行的兴办学馆方式，相对条件没这等全面，他尤为担心年轻人免疫力差，会沾染上某些旧社会遗留下的不良习气。后来，他主动把学馆里几名学员都并入了管弦班。此举正说明他并不把学馆视作乐团私产，全然是为学员成长环境前程着想，也是用行动来支持这一新生事物。

1958年，在莫斯科音乐学院音乐部，黄贻钧指挥苏联国家交响乐团。

起初招收的学生有120余人之多，因为另外还要承担为上海各乐团补充新人，一对一的主科教学使师资匮乏成为燃眉之急。他身为乐团团长，不仅没有借口“不属于本职范围”推诿了事，在开班之前就慷慨无私地输送了司徒海城、王文山等元老精英和十余位资深演奏家组成了老师班底，挑起大梁。相继又调来“老法师”郑金銮（小提琴名家郑石生之叔）、王人艺（聂耳的老师）再予充实。为确保团里演出质量不致下滑，他在人力资源上合理调度，让好多声部首席和艺术骨干担任主科兼职，达到两全其美。又特意把团内著名学者杨民望先生（丰子恺女婿）调往主讲《音乐鉴赏》课，使学生从理性视角阐释音乐内涵，大大提升了艺术品位。

我们曾见过社会上某些地盘上的一方诸侯，紧紧看护自家领地，唯小团体利益至上。这正反衬出黄老站在国家音乐事业发展的制高点上以大局为重，体现出无私无欲，无欲则刚的博大胸襟。他从不口吐莲花把漂亮大话挂在嘴边，但从其一系列行为中能触摸到一颗滚烫的心和水晶般的品格。

名帅亲征两大创举

黄老是中国交响乐指挥界之翘楚，孚享盛名。难以让人置信的是，他竟不顾身价毅然去调教一批娃娃兵，这无异于国学大师去教童蒙“三字经”。

短短两年主科学习中，一面孜孜于教一面孜孜于学，“勤为径”已蔚然成风，“偷”电灯泡、抢琴房，天天从清早练到熄灯铃响，连寒暑假也主动留在学校苦练。好些天赋禀异的冒尖学生进步神速，考核时管弦系教授们顿觉眼前一亮，惊喜不已。同时，因艺术教育高淘汰率的筛选和国家财政拮据诸因素，已送走约三分之二的学生，余下正可以组成一支乐队。客观地说，那时无论专业技巧掌握程度和控制能力都尚显稚嫩，整体水准还欠火候，黄老自当十分清楚。然而，他与舒群合议后，决定立马推出新增加一门“乐队课”。一来管弦班培养目标不是独奏家，而是称职合格的乐队演奏员人才；二来也许与黄贻钧的自身经历有关，对“实践出真知”深信不疑，提前训练乐队合作技能有益无害。开设“乐队课”无疑是一个大胆之举、创新之举、在全国音乐院校中首开先河之举，今日回过头来看也是明智之举。

“乐队课”首排曲目是德国作曲家韦柏的绝作《奥伯龙序曲》。第一次合排好不兴奋，可是其中小提琴有一长段Allegro连续十六分音符快板，说实在话能独自顺顺当当拉下来已属不易，还得眼观六路耳听八方，“大姑娘上轿头一回”难免顾此失彼。但车到山前必有路，黄老不是等闲之辈，为此他采用了“母鸡带小鸡”的对策妙招——由“老司徒”等五位原乐团弦乐老师分别担任声部首席，再安排他们负责指导分部练习，传授长年积累的乐队实践经验，正发挥了班上师资的优长。这一招用了一年后，他又让学生顶上首席位置，但分部排练仍由老师指导，“扶上马，送一程”。

开设“乐队课”和“母鸡带小鸡”，黄老都是顺势而为，取得了明显实效。两大创意，“四两拨千斤”地化解了关键性难题。

妙招迭出点石成金

虽然黄老已谢世多年，但他排练中的场景会时常在我脑海中“回放”。

气场驾驭一切——正当盛年的黄贻钧常穿一身卡其布中山装很为朴素，但眉宇间神采飞扬，谈吐温和举止沉稳是位谦谦君子。那一口带有苏州吴侬软语口音的普通话，很有亲和力。时而在眼镜架上方瞟你一眼，暗示你即将进入，或则微微点头以示赞许，环顾的眼神不容任何角落有丝毫懈怠，他的“气场”驾驭一切。黄贻钧的指挥手势会说姿态优雅的“哑语”，柔臂在空中舞划即兴挥洒“音画”。

在排贺渌汀《晚会》时，曾出现过有趣一幕。乐曲中小反复变换大反复，反来复去，稍一不留神就“炮声”连连。因为后半拍起音的旋律，一旦忘了反复，正拍休止处突然冒出一个音来“放炮”，十分明显，又好气又好笑。而此时黄老不愠不怒，从来没见他大声呵斥过，仅是含笑看你一眼，这一眼就尽在不言中了。一则是他富有涵养的个性使然，二则“放炮”不是技术性原因，倘一指责就会愈加紧张，更易出错。他要让入门不久的学生，在松弛又神情集中、适度紧张的演奏状态中释放潜能。看来能读懂演奏员心态的指挥方能称得上好指挥。

讲解音乐内涵——初次进入音乐殿堂，对于音乐的理解力有限。黄贻钧有时会显得不满地说：“你们拉的是音符，不是音乐！”那时的确难以区分这两者到底有多大区别。音乐与诗歌、散文一样，都讲究“贵在意境”、“形散而神不散”和真情实感的融入，没有此“乐之魂”，就如同行尸走肉了。难怪他要说“你首先得感动自己，才能感动听众”。

在排练蒙族风味的《森吉德玛》时，让你想象一马平川的草原旷野之美景；演奏《瑶族舞曲》时，我们则都成了盛情主人的宾客，在民俗节日中欢快地共唱同舞；在排练贝多芬《爱格蒙特序曲》的尾段时，他又根据剧情形象地指出弦乐这句最后两个音必须放开来拉，那是英雄被砍下了头颅，弓子要干脆利落，收音要干净……当然，无标题音乐无法一一明说，也更难于理解和演绎。此后在排《贝五》时就领教了，幸好有前面这些铺垫，使理解能力渐入佳境。

精言回味无穷——大文豪鲁迅曾在“语言有三美”论述中，把“意美以感心”放在第一。黄贻钧有好多精言耐人咀嚼再三，得益匪浅。

“要分清谁是老大、老二、老三”。必须通晓乐理分清主次，地位不得僭越也不必谦让。

又强调“要忠于谱子”，即包括音符和所有音乐术语标示符号，尊重作曲家的创作原意。

他对音质音色要求很高：“响而不炸，轻而不浮”。

“你们得首先感动自己，才能感动听众”。强调审美过程是由演绎者与受众共同完成的。

经常借用古语“非不能也，乃不为也。”勉励发挥主观能动性，踢开绊脚石。

他尤为强调演奏时要“目中无人，心中有人”。心无旁骛，全身心浸润于乐曲意境情绪中去。

他再三告诫学生“要学做一个聪明人，善于举一反三”。得益就会呈几何级数增长。

平衡艺术是乐队合作技能的核心，这与《易经》中的阴阳八卦中和之理相通，有异曲同工之妙。这些揭示表演艺术真谛的话语至今还言犹在耳，使学生如醍醐灌顶，终生受用。

细节决定质量——重视细节，有成就的表演艺术家莫不如此。

黄贻钧指挥柏林爱乐乐团（1981年1月）

黄贻钧在排《贝五》首段时，对节奏扣得很细。起初，后半拍起音的主导动机往往会休止符稍长而后面三个音挤得过紧，他说有些世界名团也会节奏精准度不够，建议用“填充法”——即内心在休止符里补唱一个同音来弥补，立竿见影。

对每一个音他都要求交代清楚，比如弱起节奏起音的旋律，容易含混不清一带而过，应该有意识稍加强调一下拉宽些，使旋律保持完整。

艺术需要适度夸张，对于这个“度”的准确把握并非易事。黄贻钧曾说过“水平差的乐队响到一个f、最多ff，轻则又轻不下去，根本听不到fff、ppp。音量幅度一定要对比明显，否则观众感受不到”。对于定音鼓发声比较迟缓的乐器，他又要求敲击动作要稍稍赶前些，因为声音传送到观众席存在时间差，大场子更加明显。这正说明他对这个“度”的理解不止于主观上认定，一切应以审美对象客观感受的音响效果为准绳。立足点上的差异，显见他对“度”的理解层次更高。

黄老在宏观把握好乐曲整体布局外，细节之处也大做文章，体现出了他严谨的艺术态度和一丝不苟的艺术精神。

过河指点门道——一般而言，指挥提出艺术处理要求之后，你能做到就好，一旦总是做不好，就会束手无策。但黄贻钧另有一绝，他会具体指导你采用什么技术途径去达到目的。

比如当他提出在乐句语气上的要求之后，发觉原谱上弓法、指法不尽合理，就会很在行地提出建议怎么去改动，也会很尊重坐在首席位置上的老师一起商讨去体现到位。当弦乐总是该轻轻不下来，他会提醒运弓侧着弓毛，上移靠近指板，说得那么在行在理。遇到管乐吹奏中“音头”太重太硬了些，他也会提醒你该用舌头什么部位，与气息如何配合，简直有点像上主科那样。假如管乐的和声起点参差不齐，他会用反弹拍点预留一个“气口”，使吸气准备即已统一，从指挥手法上解决问题。

正是因为黄贻钧自己会拉提琴，吹奏过圆号、小号，早年在洋人为班底的上海工部局交响乐团里工作过，他熟谙乐器性能和演奏技法之故，因而能点中“穴道”。甚至，他还曾让几个吹圆号的学生到乐团来亲自辅导。具有如此能耐的指挥，可谓另有一功。

突破门户之见——“同行相忌”是文艺界的通病，门户之见甚深者划地为牢，老死不相往来。而肚量很大的黄贻钧，为了让学生增长见识接触不同指挥风格，请来了指挥系主任杨嘉仁教授。

杨教授在排练时机智风趣的语言常会博人一粲，上课气氛轻松愉悦。当他指挥老柴的《花之圆舞曲》时，用地道的南京口音说“要像雪花打在玻璃窗上”，顿然引来一阵哄笑，他那句形象化的比喻立即让学生心领神会。没想到这桥段成为乐队“活宝”津津乐道的保留节目，活脱活现“拷贝”了几十年。

我们亦然心知肚明，比喻是为启迪学生，但抽象的音乐语言不可能用具象的文字语言来表达，而要靠“悟性”去体认音乐气质。

走出课堂实习——音乐是时间艺术。正式场合“一次性”演奏演唱，好与坏全是它了。上课排练则不然，重点段落常需要反复精排。舞台演出经验不可能在课堂上获取，有个长期积累过程。

黄贻钧正是考虑到这一层，寻觅合适的机会让学生到蓝天中放飞。于是，他作为一团之长，安排了在“大世界”拼台演出，以老带新。初次上台，直接与听众互动，演奏心理和演奏状态都会发生微妙变化。有的会“人来疯”超常发挥；有的会“上场慌”大为失常。好在“大世界”连续一阶段每天会演上一两场，天天有所进步。

在“大世界”演出都由樊承武老师执棒，节目有歌剧《卡门》序曲和几首气氛炽热的中国乐曲。平时他一直作为黄老的副手参与培训乐队，负责为铜木管、打击乐排大分部。后来到金山县干巷公社下乡劳动锻炼期间，也为农民兄弟演出了好几场。的确，樊老师也为乐队成长奉献了一己之力。

自编排练教材——平地而起的乐队课无先例可循，如何由浅入深有针对性地精选曲目作为教材也是一门学问。我们无从得知黄老殚精竭虑备课过程，考量的出发点和依据是什么，但卓有成效的训练成果已经足证一切。

“乐队课”上了两年半，共排了莫扎特第三十一交响曲、舒伯特《未完成交响曲》、格鲁克芭蕾组曲和《洪湖赤卫队随想曲》等四十余部中外经典音乐作品，涉及不同曲体曲式、不同流派风格、不同作曲大家、不同合作难度，广长了见识。记得他曾经说及“曲如其人”，要区分作曲家个性各异的性格特质，谱子上同样一个力度记号f，贝多芬的作品要气势豪放些，音头清晰有一种刚性；相对而言莫扎特的典雅曲风，在音量上对比出来即可，不要“凶巴巴”。这让我们联想到原来系统学习《西洋音乐史》和《中国音乐史》都那么重要。

有几位自己很“要”的同学，每次排练后都认真记录了笔记，倘若整理一下，或许亦可拾遗补阙留下一份音乐史料了。

上述八个侧面，恰如一个八度音阶，谱写了黄老《育苗奏鸣曲》中的一个乐章。十月怀胎，一朝分娩。且借用魔术师刘谦正式表演前常说的一句话：“大家注意，见证奇迹的时刻到了！”

莺声初啼乘云直上

但凡圈内人都知道，崇尚个性张扬的独奏家未必能组成一流乐团。乐队需要“忘我”精神的“自我”价值体现。多声部的交响谐调，来自每个成员各司其职又心灵感应般默契的彼此照应，以达到浑然一体的境界。

经过黄贻钧大师悉心调教，点石成金。一堆散沙，砌筑成一座座缪斯艺术女神沙雕。转眼到了1964年冬，“上音”大礼堂内毕业汇报音乐会隆重举行。这是乐队首次集体亮相，全面检阅教学成果。贵宾席上端坐着院内外专家领导，全场挤得满满当当的，连走廊也站满了人。

黄贻钧大师在上音大礼堂“毕业汇报音乐会”上指挥管弦乐班学生乐队（1964年）

开场是著名作曲家朱践耳先生留学前苏联时所作的《节日序曲》。号角齐鸣，礼花四溅，这气势恢宏的节庆场面正贴切此时此刻人们的心境。又奏响了《开河序曲》这首原创作品，这是下乡劳动时由于群昌同学根据浦东说书音调改写的主题旋律，经由朱践耳先生加工扩展、编曲配器的自产作品。音调里透出上海郊区田歌劳动号子的泥土味，备受好评。可惜，总谱已不知去向，不曾想首演即成绝响，遗憾之至。

压台重头戏是贝多芬的《命运交响曲》。内行人尽知这部经典巨作是块试金石，乐曲富含深奥哲理，跌宕起伏幅度大，同时每个声部都有乐段展现功力究竟如何，合作难度也颇大。当黄贻钧凝神将指挥棒一砸下，砰然响起了千钧之力的命运敲门声的主题。骚动的心惊惶悸怖，浸淫脆弱的心灵。随之，呈示部、发展部、再现部逐一层次递进。大师的指挥棒出神入化，剔除了年青乐队的青涩，俨然是支训练有素的乐队。听众沉浸于乐思演化推进，品咂着。末尾，当调性转换，扼住命运喉咙的凯歌声响起，同时宣告一个崭新的、全国最年青的乐队呱呱坠地了，声音洪亮且清脆！

冬日里的黄贻钧一再谢幕后走下台来时满脸汗涔涔，他坦言自己也挺紧张，想来是怕新兵第一次见大场面会失控吧。一画上圆满的句号，这位“教父”对众弟子台上争气的表现深感慰籍，苦心换来了甜心。

1965年初，当我们从音乐院大门走出，按惯例要下乡劳动锻炼半年，谁知才过了约一个月，因要赶排大型芭蕾舞剧《白毛女》而急召回上海舞校。三个月后《白》剧在《上海之春》上公演，一切正如当初开班所期许的那样，一支全新的双管编制乐队首次亮相于公众面前，充满了青春活力。

乐池里，谱架灯漏出吝啬的光，如有灵性的指尖叩醒了五线谱上一个个小精灵，千回百转的音浪，荡漾心旌摇曳的律动，裹挟起足尖飞舞……

自此，随同舞剧《白毛女》在“文革”中成为革命样板戏，乘云直上，享誉全国。乐队在补充进首席王希立和十余位新成员后，进一步增强了实力。《白毛女》剧组频频为毛主席、刘少奇、周恩来、邓小平、十大元帅和亚非拉国宾政要招待演出，公演了1600余场次，拍摄了彩色电影在全国放映。相继出访朝鲜、日本、法国、加拿大诸国，特别是1972年，周总理策动“芭蕾外交”打开了中日建交的大门，他对出访成果异常兴奋满意，专电告知上海组织三千人欢迎队伍到虹桥机场接机，这等高规格礼仪迎接国内文艺团体出访归国，从无先例。

1979年上海芭蕾舞团成立后，管弦乐队除了为舞剧《天鹅湖》《葛蓓莉娅》和团里原创新作《雷雨》《苗岭风雷》《阿Q》《魂》《阿里巴巴》伴奏之外，还由指挥家陈燮阳执棒举办了上百场各类音乐会，并曾与法国当红指挥家皮里松合作演出了柏辽兹的《幻想交响曲》等等。

罗列这些硕果，无非想表达片片绿叶对根的眷恋。引述车尔尼雪夫斯基在《美学论文选》中一句话来说：“一切光辉灿烂的东西总令人想起太阳，而且沾得太阳一部分的美。”我们都沾得了黄贻钧大师的艺术之光和美。

师恩如山林木护绿

悠悠五十年，棵棵小树苗已长成一片粗壮林木，枝叶翠绿，装点高山。

以管弦班学生为基本阵容的上海芭蕾舞团乐队日臻成熟，在上坡路上不断前行。未料，上世纪八十年代末，上海音乐团体进行重组，指挥陈燮阳和首席王希立等十四位成员调至上海交响乐团，在“出国潮”中又有十余名成员分赴新加坡国家交响乐团和加拿大、中国香港、美国等一些交响乐团工作，其他成员则调往歌剧院、爱乐、轻音乐团或留在芭蕾舞团、歌舞团，一个好端端的乐队就此解体。这对于管弦班情结很深的师生们来说，不免备感失落和无奈。但令人欣慰的是这些音乐人仍然在为音乐文化事业奉献自己的艺术才华，黄老的一番心血并没有白费，因为人才属于国家，音乐没有国界。

2010年深秋时节，原上音管弦班八十余位师生回到母校，为五十周年举行庆生派对。所有健在并在沪的教师都列为嘉宾应邀出席，十余位“海外”学友也专程返沪，济济一堂，热闹非凡。聚会上，召集人缪陆明同学在“祝词”中缅怀先师，提到一长串光辉的名字，立下了头功的黄贻钧先生理当排在首位。喜看今日为数众多者被评为国家一级、二级高级职称，有多人出任声部首席、副首席，成为上海五大乐团骨干力量；也有同学从事社会文化事业，就任上海大剧院艺术总监、上海音乐厅经理、上海市歌星俱乐部总经理等职务；或在美国成为世界顶级长笛品牌总厂技术总监；下一代中的佼佼者摘得了梅纽因国际小提琴比赛成年组金奖，以及在德国、加拿大交响乐团中担任声部首席。大家都把这些业绩视作管弦班的骄傲。满头银发的舒群老师深有感触地给予精辟总结：“反思管弦班之成果，包含了两个基因，是乐团‘实践派’与上音‘学院派’优化组合、良性互补的结晶。”可谓一语中的。

可敬可亲的黄老与学生不但结下了师生情，还有一份流淌着艺术血脉的亲情。他的精神今日仍在感召我们做好艺术传承，致力于培育新一代音乐人。我们毕业后，他还吭哧吭哧地骑着自行车来到偏僻的西郊，在舞校大院芳草地上与我们共沐春光，一同亲密无间地笑谈。听到了吗？还是那一口苏州口音的普通话，糯糯的……

贝多芬第五交响曲招待政要

1949年5月27日，上海宣告解放。同年6月，上海市军管委接管上海交响乐团，更名“上海市人民政府交响乐团”。同年10月8日，黄贻钧作为新中国第一位指挥家，首次登台指挥交响乐团，演奏中国作品。黄贻钧师从中国第一代交响乐作曲家黄自学习作曲，先后修习小号、大提琴和中提琴。1938年，黄贻钧以小号和圆号演奏员的身份加入工部局乐队，是最早加入该乐团的四名中国演奏员之一。1951年，乐团又更名为“上海市人民交响乐团”，团中56名成员中，外籍乐师共占了16人。之后两年，乐团被编入上海乐团，改称“上海乐团交响乐团”，黄贻钧被任命为副团长。

现年90岁的温潭，是黄贻钧任职期间最资深的老乐手之一。1953年，温潭以印尼华侨身份归国后，先在上交拉小提琴，“文革”后为“响应国家需要”又改拉了中提琴，最后到了上交资料室工作。温潭进入上交的第一站，便是福州路近浙江路的菜场楼上。喧闹嘈杂的中央菜场，三楼以上竟别有洞天，一半是图书馆，一半是乐团的排练厅，三种气质完全不同的场所组合在一起甚是奇妙。

现年91岁的郑德仁是我国首位在音乐院校主修低音提琴的音乐家，也是这个冷门学科在国内的“元老”。在他的印象里，乐团是当时绝对的“外企”，外国乐师都是高薪阶层，资料室整理出的工资单动辄几百大洋，而指挥家梅百器的工资则高达1400块大洋。据他回忆，乐团当时的演出都在兰心大剧院进行，演出频率一周一次，“票价一块大洋，和当时在大光明看场电影的价格一样。”演出的售票对象是洋人和“高端华人”，500个座位的剧场常常满座。不过乐团当时已经有了“公益”理念，每周六在兰心安排彩排开放给音乐学院学生看。

1950年2月，已更名为“上海市人民政府交响乐团”的上交，接连两日举行了皖北救灾音乐会，演出高芝兰、周小燕独唱普契尼歌剧《蝴蝶夫人》选段，因歌剧描写美国军官，又正值抗美援朝，演出受到批评，不少工农兵干部提出了解散乐团的决议。时任上海市市长的陈毅批示，“交响乐是个好东西，不能取消”，乐团才被保留。陈毅还给乐团改善了条件，1956年，经他安排，乐团迁入延安中路陕西路的楼房，自此离开福州路菜场使用了几十年的排练厅，办公环境更好了。同年7月，乐团正式确立了“上海交响乐团”这个沿用了58年的名字。一年后，上交又从延安中路迁至淮海中路1708号（1982年，淮海中路南门关闭，乐团改由北门湖南路105号进出），乐团在此处驻扎了50余年，成就了名噪一时的“湖南路时期”。

常年负责上交宣传的曹畏，近日刚从岗位上退下不久。据他回忆，湖南路的排练场地能容纳三管编制大乐队。“无论是当时临时的排练厅还是如今专属的专业音乐厅，上交始终是走在全国院团前列的。”排练厅接待过许多著名音乐家和外国政要，小提琴家奥伊斯特拉赫和扬·沃伊库、钢琴家安娜·车尔尼·斯捷潘斯卡、指挥家小泽征尔都曾在这间临时棚房与上交排练。交响乐总被视为接待外宾的重要方式，甚至英国前首相希斯还亲自指挥过上交。两位老人回忆，陈毅最喜欢听乐团演贝多芬，每次招待外国政要总爱演贝多芬的第五交响曲，后来觉得招待外国政要不能总不让中国人露脸，乐团里中国乐手人手不够时，就从音乐学院借调。

1950年开始，乐团里的外国乐手因拿不到高薪陆续离团。1958年，俄罗斯籍的首席小提琴泰保斯基回国，他是最后一个离团的外籍乐师。至此，乐团完全由中国演奏员组成。

黄贻钧接手上交后，乐团开始大量演出中国作曲家作品，由乐团首演的作品包括交响史诗《人民英雄纪念碑》、《抗日战争交响曲》，冼星海的《第一交响曲》、《第二交响曲》等也都是在湖南路的排练厅中首次奏响。温、郑两位乐手回忆起曲目内容，“冼星海的《民族解放交响曲》第一乐章有很多线条”，“对啊，它象征海陆空三军要崛起嘛”……“当年第一次排冼星海的交响曲时，乐谱上笔误百出，又不敢擅自改动，黄贻钧带着乐队将错就错，但是实在离谱得演不下去，花了好长时间一一校对改正。”

1966年开始的“文革”期间，上交沦为“重灾区”。黄贻钧被迫离开团长岗位，乐手们开始带着乐器下基层、下农村，在舞台上穿着军装演“革命交响乐”，《沙家浜》、《智取威虎山》成为其最常演的两部作品。郑德仁之女至今仍然感谢上交对父亲的庇护，“文革时把我爸从音乐学院调出来，在乐团里保护起来。音乐学院斗争更厉害，我爸脾气犟得要命，要是在音乐学院里让年轻学生揪着斗他肯定活不成。”

1978年以降，曾在“文革”中累遭批判的上交团长黄贻钧官复原职。因为“文革”中交响乐演出基本被禁锢，当上交开始恢复演出时，入场券常常供不应求，甚至出现了一套曲目连演三五场，场场售罄的盛况。

与上海首支乐队休戚与共

黄贻钧是我国著名音乐家、杰出指挥家。他为中国音乐事业，特别是交响乐事业做出了重要的贡献。

黄贻钧于1930年代来到上海，从此与上海结缘，也与在这座城市诞生的第一支乐队休戚与共，他是上海交响乐团从工部局乐队开始唯一一位终身没有离团的老人，从临时乐师到演奏员再升至指挥、团长，并参与创办了“上海之春”音乐节，正如先生所言：“半个世纪以来，我学于斯，习于斯，受训于斯，成长于斯，中外同仁、同事、同志都是我难以忘怀的恩师。我对乐团的感情是难以用语言表达的。”

在老团长黄贻钧先生诞辰100周年之际，上海交响乐团将于5月9日推出专场纪念音乐会，作为“上海之春”的“向大师致敬”系列。音乐会由音乐总监余隆执棒，曲目包括黄贻钧本人作曲、记录中国一代电影之声的《花好月圆》，及上交驻团作曲家朱践耳根据云南少数民族纳西族自然风光及生活景致而作的《纳西一奇》。这两首作品收录在即将于音乐会当天首发的“珍藏-黄贻均”百年诞辰纪念黑胶唱片中，均为上世纪50年代及80年代，黄贻钧指挥上交录制的珍贵历史版本。

学音乐是“家学”

1915年5月4日，黄贻钧出生于苏州，自幼受做音乐教师的父亲的熏陶，喜欢音乐。父亲教黄贻钧学会了小提琴和风琴，后来他又学了口琴、二胡、扬琴等乐器，为黄贻钧后来进入百代国乐队打下了伏笔。

1934年12月，黄贻钧到上海进入百代唱片公司。在百代国乐队，黄贻钧写出了后来家喻户晓的民乐合奏曲《花好月圆》，他在《自述》中写道：“初来乍到我向往已久的音乐圣殿基地上海，心情十分愉快，我写得很快（编注：指《花好月圆》），几乎是一哼而就，只写了一个曲调，没有伴奏，先有曲后有名，曲名是灌唱片前陈中（编注：百代国乐团的二胡演奏员）起的。”可惜不久后“八一三”事变爆发，百代国乐队也解散了。

1937年10月，黄贻钧考入上海国立音乐专科学校学习，主修小号，副修中提琴、大提琴，以后成为我国第一代小号演奏家。1938年10月，黄贻钧加入了上海工部局乐队，是当时屈指可数的四位华人演奏员之一（另外三位是谭抒真、陈又新和徐伟麟），“也是唯一的终身未离团的一位”。太平洋战争爆发后，上海的“孤岛”时期结束，黄贻钧因日本人接管乐团，愤而离职。

曾为多部电影配乐

黄贻钧是我国早期从事电影、话剧音乐工作的作曲家之一。他的电影配乐生涯始于1935年为联华公司电影《天伦》配乐，也是从这时起，他开始了与导演费穆的合作与友谊。到1941年，他先后为《貂蝉》、《孔夫子》、《西施》等影片配乐。

抗日战争结束后，黄贻钧回到了已经从工部局乐队更名的上海市政府交响乐团，先后担任小号和圆号首席。

1950年，黄贻钧应著名导演孙瑜的约请，为电影《武训传》配乐。然而，1951年，掀起了对电影《武训传》的批判，这场批判到了7月开始了对音乐部分的批评，黄贻钧被迫做了检讨，并从此减少电影配乐工作。

1956年12月，黄贻钧被任命为上海交响乐团团长、首席指挥。1957年，加入中国共产党。

1960年5月，黄贻钧担任上海音乐家协会副主席并参与创办“上海之春”。

一生关心音乐

然而，1966年“文革”浩劫开始，黄贻钧被迫停止了他所热爱的音乐工作，甚至在剧场门口看自行车，邓尔敬先生曾经回忆过他到美琪门口去“偶遇”黄贻钧，“裹着一件厚厚的灰色棉大衣，头上扣着一顶重重的大耳帽，兀自一人坐在剧院左侧对过一隅，面对着一排冰冷的脚踏车，剧场边门音乐透出几声乐队的全奏强音……给我的感觉是他怕风、怕冷，怕被人发现我们在黑串联”。

1972年，黄贻钧重上指挥台，同年9月底，在上海文化广场指挥《红旗颂》。1978年平反，1979年2月，恢复上海交响乐团团长与首席指挥职务。同年10月，他赴北京观摩卡拉扬指挥柏林爱乐乐团音乐会，这一年正逢新中国成立三十周年大庆，黄贻钧兴奋不已，“我坐在体育馆的后座，遥感卡拉扬出神入化的形象，并对其高超的指挥艺术叹为观止”。1981年1月黄贻钧作为卡拉扬的特邀嘉宾指挥去西柏林，指挥柏林爱乐乐团举办三场音乐会。联邦德国《世界报》评论说：“在柏林爱乐乐团的指挥台上，也是该团成立九十九年第一次出现一位来自远东的指挥——上海交响乐团团长黄贻钧。他以稳健的指挥技巧和果敢坚定的动作，表现出一位真正音乐家的气概。”这一年，黄贻钧已经66岁了。

1984年12月，黄贻钧退居二线，任上海交响乐团名誉团长和常任指挥。

1985年，黄贻钧为俄国作曲家阿甫夏洛穆夫的《北平胡同》录音，续了一个年轻时候的梦想。他在年轻时候曾经在工部局乐队录音过这首曲子，当时叫《北平胡同印象记》。在他80岁的回忆录中，还不吝笔墨地回忆了这首曲子：“这是我有生以来第一次参加交响乐合作，时隔近六十年，有些情景仍历历在目……我眼看指挥（梅百器），心数休止小节，待到中国大鼓进入时我有点紧张，没有打在点上，不合拍！但梅百器没对我瞪眼。再练时我急中生智，眼紧盯着指挥，心数休止小节不使有误，再加上耳听音乐，待到中国大鼓进入时我终于打在点上，合拍了！梅百器面露笑容，朝我直点头表示赞许。”写这段文字时，这位重病缠身的耄耋老人已经走到了生命尽头。写完这些文字之后五个月，1995年10月11日，黄贻钧在上海阖然长逝，享年80岁。

黄贻钧的音乐成就在国内外获得了很高的声誉。他的名字多次被载入美国芝加哥马奎斯出版社和英国剑桥国际传记中心出版的《世界名人录》。1986年他荣获匈牙利人民共和国文教部颁发的“李斯特纪念奖章”。1994年获得宝钢高雅艺术奖励基金会颁发的“特别荣誉奖”。

（作者系上海音乐学院副研究员，有删节。）

儿子黄天熊眼中的父亲

黄贻钧一家

黄贻钧的名字不同于如雷贯耳的冼星海，不是太资深的乐迷可能会有些陌生。但黄贻钧是中国交响乐事业的开拓者之一，他也是新中国第一代指挥家，见证了上海交响乐团从工部局乐队时期至新中国的发展历程。黄贻钧之子黄天熊在书房里挂着的父亲所书四句话：“沉浮艺海五七春，鸣奏和乐百家音，黄钟大吕易风俗，老朽志在建文明。”黄天熊说，这四句话正是父亲一生的写照。

他谱写了《花好月圆》

在上海交响乐团136年的发展历史上，黄贻钧的地位是无法取代的。在早年上海工部局乐队（上交前身），他是最早加入此团的四位中国音乐家之一。1953年，他担任了上海交响乐团团长及首席指挥。可以说，黄贻钧在上交新旧两个时期的交替起到了承上启下的作用，并做出了巨大贡献。

很多人并不知道，黄贻钧也是中国早期从事电影、话剧音乐创作的作曲家，同时善于演奏多种中西乐器，留下不少经典作品。其中《花好月圆》是家喻户晓的作品。黄贻钧之子黄天熊在接受采访时透露，父亲在20岁那年就创作了这样的作品，而且这部作品来得很快。黄贻钧当时作完后请同事陈中听并题名，《花好月圆》就这样诞生了。“当年灌唱片时乐队仅有包括陈中和父亲在内的四人，配器很简单，头尾两遍齐奏曲调，当中两遍有不同乐器采取问答式的轮奏，还用了锣和鼓，从头到尾在强拍和弱拍上加强节奏。”

指挥家里的多个第一

作为一名指挥，黄贻钧是历史上第一位指挥苏联国家交响乐团以及指挥柏林爱乐乐团指挥的中国指挥家。当时柏林爱乐乐团还是卡拉扬执棒时期，黄贻钧的指挥才华正是得到了卡拉扬的认可，才得以站上指挥台执棒当时世界上最好的乐团之一。在那场演出结束后，德国媒体《世界报》于1981年2月刊登评论称，“在柏林爱乐乐团的指挥台上，也是该团成立99年第一次出现一位来自远东的指挥———上海交响乐团的团长黄贻钧先生。他身材高大，精力充沛，他以稳健的指挥技巧和果敢坚定的动作，表现出一位真正音乐家的气概。”

在接受记者采访时，黄天熊还拿出了一块1986年匈牙利人民共和国文教部颁发给黄贻钧的“李斯特纪念奖章”，对于一位来自中国的指挥家，这枚奖章弥足珍贵。这枚褐色的精致奖章被装在小盒中，除了奖章还有一份证书。证书中如此写道：“因黄贻钧指挥的努力使李斯特·弗伦茨的作品在其首次演出以后成为经常上演的保留节目。”

一生热心教育事业

在儿子眼中，父亲的另一个身份是一名音乐教育家。他在音乐教育内容的广泛、教育成果的丰硕，令人惊叹不已。他能培养出享誉乐坛的器乐演奏家、乐队指挥家，甚至一支完整的管弦乐队。

1986年，黄贻钧担任了上海音乐学院作曲指挥系指挥科的兼任教授，培养了我国藏族历史上第一位交响乐指挥家边巴。黄贻钧当时曾提出要求：要教一个从头开始的白丁，不要教已经学了很久的学生；同时最好是少数民族。他的这两个要求被满足了，一个从西藏招来的青年边巴成为他的正式学生。

边巴1960年出生在拉萨一个普通工人家庭，家庭没有给他任何艺术方面的熏陶，但却极富天赋，乐感很好。据他回忆他对指挥的兴趣缘于曾看过黄贻钧指挥的一场音乐会，他一下被震撼了。虽然当时并没马上想去学指挥，但在心底埋藏了一颗种子。

当1985年上海音乐学院在西藏招一名学指挥的学生时，促成他心底那颗种子的萌发。

边巴曾说，在教学中黄贻钧“对指挥要求严厉得近乎苛刻”，他极其认真而严格地为边巴制订教学计划并单独教学，除了外出开会或出访演出，他每周一次都去音乐学院上课，偶尔边巴也会到老师家里去。在教学中黄贻钧总是抱着极其谨慎的态度，又顾及学生在刚起步时的想法。

自始至终，黄贻钧对边巴评价很高，他曾说：“我的学生很多，但这位藏族年轻人才是真正的学生。”

虽然桃李满天下，但黄贻钧则在晚年自述的简历中对他的音乐教育工作轻描淡写，他写道：“历任小学音乐教员(1933)、音乐馆中提琴教师(1943)、音乐学院小号圆号(1948-1956)、管弦乐队合奏(1962-1965、1979)兼职副教授、作曲指挥系指挥科（1986-）和上海医科大学人文社会科学系艺术学系（1987-）兼职教授。”

儿子眼中的父亲

《花好月圆》问世八十年了，每当我听到这熟悉的陪伴我一生的乐曲，我就会深深地怀念我的父亲黄贻钧，他是《花好月圆》的曲作者。

很多人都知道他是我国第一位专业交响乐指挥家，可他同时也是作曲家，有许多乐队作品，也为很多电影作曲，如电影《小城之春》《武训传》《鸡毛信》等。但其中影响最大的要数《花好月圆》了。

民乐曲《花好月圆》创作于1935年初，父亲当时20岁，刚从苏州来上海，在百代国乐队演奏二胡、洋琴等乐器。百代国乐队是外商百代唱片公司于1934年组建的。《花好月圆》是他写的第二首小品。处女作《打更曲》是一首带有随想性的写实小品，表现打更，此曲受到公司经理法国人德高的称赞，以后还成为电台常广播的乐曲之一。受此鼓舞，第二个作品《花好月圆》也很快就创作出来了，乐曲描绘了一幅轻歌曼舞的欢快画面。当百代公司在制作唱片时，这首短小的曲子有幸被选用，得以流传下来。

新中国成立后《花好月圆》由彭修文改编成民族管弦乐曲，还被关英贤改编成同名的管弦乐曲，台湾的民乐队也用他们的表现手法演奏《花好月圆》的曲调。此曲的影响已遍及海内外，至今广为流传。

这首乐曲特别具有江南特色，这是因为父亲自小就喜欢江南曲调。后来，他在百代国乐队期间结识了任光、聂耳、冼星海、贺绿汀等我国早期作曲家，乐队常为他们的民族乐作品灌唱片。据父亲说，他当时听到的第一批唱片就是聂耳改编的《金蛇狂舞》和任光的《彩云追月》等。受他们影响，父亲也重视收集和创作民族音乐作品，创作和改编了管弦乐曲《民歌选奏》《江南组曲》和弦乐合奏曲《良宵》等。

父亲告诉我，他创作《花好月圆》时心中充满喜悦，刚来到大上海，内心充满激情，一气呵成完成了曲调。那时他还没有学作曲法，不懂作曲规范，却写得很快。写完后他请同事陈中听并题名，《花好月圆》就这样诞生了。当年灌唱片时乐队仅有林志音、陈中、秦鹏章和我父亲四人，配器很简单，头尾两遍齐奏，当中两遍由不同乐器采取问答式的轮奏，还用了锣和鼓。父亲晚年听了当年录制的唱片后曾苛刻地评论：“如果用今天的‘作曲四大件’来衡量，《花》曲确是简单的，乃至是幼稚的。”但乐曲的欢快热烈的情调却是那么明显与突出。

我更为感动的是父亲不求名利。作为这首乐曲的曲作者，父亲的名字很长时间是不为人所知的。《花好月圆》创作后唱片上并没署名，彭修文改编此曲时误以为是任光所作，直到中央电台播放了中央广播民族乐团演奏的《花好月圆》后，知情人秦鹏章向电台反映原曲作者是黄贻钧，这才纠正了过来。父亲一向尊重他人的劳动，他高度评价了改编曲，他说：“彭修文改编的《花》曲是好的。如果在《花》曲产生后半个多世纪的今天值得重提的话，那主要是因为彭修文同志对《花》曲的再创造丰富了原作的乐想的缘故。”

以《花好月圆》为起点，父亲逐渐成为我国早期从事电影话剧音乐工作的作曲者之一，并从指挥自己的作品开始了他的指挥生涯。父亲一生曲折坎坷，但从未被压垮。早年在艰苦的岁月里向往着光明；“文革”期间横遭劫难，因《花好月圆》还挨了批：“解放前劳动人民连饭都没得吃，哪来‘花好月圆’？只有地主资产阶级才有‘花好月圆’……”乐曲《花好月圆》当然被打入冷宫。虽身处逆境，可他仍未失去对生活的信心。他始终记得莫扎特的话：“生活的苦难压不垮我，我心中的欢乐不是我自己的。我把欢乐注进音乐，为的是让世界感到欢乐。”“文革”后《花好月圆》再次被认可。因为人民大众喜爱它。1992年，《花好月圆》被推荐和提名为“20世纪华人音乐经典”。

父亲逝世二十年了，谨以此文表达深切怀念之情。父亲虽已离去，他创作的音乐却不断地被人演奏、聆听，永远陪伴着我们。